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沈岩,1947年生于福建诏安,现居北京,号清流耕夫,职称研究员、国家一级美术师。系中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、中华诗词学会会员,福建省美协理事、福建省书协常务理事,石涛纪念馆名誉顾问,沈耀初艺术研究会顾问,新加坡书法家协会评议员,中国交通书画协会常务副会长兼秘书长,福建省马尾船政文化研究会会长。上世纪80年代即受到港台、东南亚等藏家青睐,被誉为最具代表性的中国艺术家。
 
沈岩,诗书画兼善,取法高古,积淀深厚,用笔洒脱,苍劲豪放,文人气息浓烈。幼承家教,得益于书画之乡的传统,兴趣不减,临池不辍,初学颜柳、芥子园,后转益多师,博采众长。其书法艺术,深得真传,用笔洒脱,追求骨秀,并能以画入书,落笔求神采。绘画主张师古人,师造化,师今之贤者,坚持诗书入画,讲骨法,求气韵,重意境,尚诗味。山水画作有宋人气度,石涛风范,抱石笔意,现代情怀。对石涛的“神遇说”十分推崇,谓之“山川非我我非山,山我神遇即真山;笔墨非我我非墨,墨我神遇即真墨;自然非我我非然,然我神遇即真然。”上海师范大学黄若舟教授在1997年的《香港商报》撰文即说“这就是有所悟,又有所发挥也。”
 
1999年4月,中国美术家协会、中国书法家协会在中国美术馆举办《沈岩书画艺术作品展》。2000年2月,应邀赴新加坡参加华族文化节,并举办了《中国沈岩书画展》和学术讲座。2006年3月出席国际书法交流新加坡大展,受到新加坡总统纳丹接见。2016年6月与台湾沈荣槐联合办展,当晚中央电视台即播出新闻,艺术中国以多种文字向世界播报。
 
  《源远流长》《问道图》被人民大会堂收藏,《源远流长》入编人民大会堂建堂50周年珍藏集。《龙潭图》被中央军委收藏。《大江行》交通部收藏,《厚德载物》新加坡总统府收藏。千余件作品被国内外机构、国家元首和国际友人珍藏。
 
  其诗联造诣亦高,上世纪80年代,即应邀撰写嵌名联。至今有数百幅之多,其中有排行老五的台湾同胞璧五先生,当面提出要赠联,即撰写《璧玉堪称宝 五洲可放怀》给他。撰写书赠新加坡总理李显龙和国民党名誉主席连战的嵌名联《显志平东海龙光射斗牛》《连天松海无穷碧 战雪梅花分外香》等联作,和题画诗《满江红•星云法师》《沁园春•一诚法师》均受好评。
 
  出版有《沈岩书画集》、《中国艺术——水墨画家沈岩》、《沈岩书画艺术》《当代名家经典丛书——沈岩书画艺术作品》《大美中国——当代国画经典系列:沈岩卷》等画册,入编《世纪国际名家书画精品荟萃》、《人民大会堂珍藏书画》《盛世华章——中国当代名家作品集》《中国艺术大家》《世界名人录》等20多部典籍。
 
  史学研究颇有建树,在《光明日报》刊登的论文获中国新时期人文科学优秀成果一等奖,专著《船政学堂》填补我国近代教育史的空白,获福建省人民政府社科优秀成果奖,并翻译为英文版向世界各国发行,繁体版在台湾出版发行。沈岩教授系船政研究专家,中国船政文化博物馆顾问,央视大型纪录片《船政学堂》史学顾问。常应邀在有关研讨会上做主旨发言,在《周末讲坛》《海西讲坛》《船政讲坛》等做有关讲座,接受大陆、台湾、香港等媒体的采访。出版有《沈岩船政研究文集》《沈岩船政文化讲稿精选》《船政史话》《清代陈季同<学贾吟>手稿校注》等专著12本。主编《船政志》商务印书馆出版,主编《船政奏议全编》国家图书馆出版社出版。被有关机构评为杰出研究员。
 
  中央电视台、人民日报、香港商报、新加坡联合早报、亚太日报等30多家媒体作过报道或专题,《荣宝斋》《艺术沙龙》等权威专业媒体常年报道。作品常在国内外拍卖行上竞拍。
 
  其书画艺术越来越得到书画界、收藏界以及媒体的推崇和青睐。
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笔 法 琐 谈

      

笔 法 琐 谈

沈 岩
 
一、            一个熟悉但不易明白的话题
笔法既简单,却又玄奥。它是古老的话题、又是当今大家都想把它诠释清楚的命题。
汉代书法家蔡邕有嵩山石室神授笔法之说。它的女儿蔡文姬在写给曹操的信中就说她父亲的笔法是神授的。这神授的笔法就称“八角垂芒”,“用笔特异”。可是现在谁都不知道这“八角垂芒”是啥东西,成了历史悬案。
在王羲之题卫夫人《笔阵图》 后中有这祥一段话,说“翼(即宋翼,三国魏书法家钟繇的弟子)先来书恶,晋太康中有人于许下破钟繇墓,遂得《笔势论》,冀读之,依此法学书,名遂大振”。
据传,钟繇苦求蔡邕秘法不得,“痛恨呕血”,诞死,令人发其墓,遂得蔡氏法。而宋翼则派人盗钟繇之墓。但说钟繇得到《笔势论》后书艺大为长进,于是“名遂大振”。这太玄了。今人看电视画面,看书法家示范,有时不点破也难悟出道道。看了一本《笔势论》,书艺就大为长进?然而,这些传说也从另一方面说明笔法确实是非常玄奥而又非常重要的。
 
二、            书法之妙  贵在用笔
唐代张彦远《法书要录》辑录的东晋卫夫人《笔阵图》指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩”。
唐代张怀灌的《玉堂禁经》指出:“夫书,第一用笔,每二识势,第三裹束”。
元代赵孟頫的名言是:“书法以用笔为上”。
清代康有为说得更绝:“书法之妙,全在用笔”。
笔法是中国书法最基本的内客和最重要的基础。没有笔法也就没有书法。笔法精妙,书法作品才有神韵。
纵观整个书法史,最值得称颂的书风是魂晋、南北朝。碑有龙门二十品、石门铭、瘗鹤铭、郑道昭碑、张猛龙碑、刁遵墓志铭、爨龙颜与爨宝子等极则,帖有“钟(钟繇,字元常,三国魏时颖川长社今河南许昌人)、张(张芝,字伯英,东汉孰煌人)之绝,”“二王(东晋羲献父子)之妙”。梁代庾肩吾《书品》列张芝、钟繇、王羲之三人为上之上。这个时期的笔法已非常完备,而且炉火纯青。写出来的法书美仑美奂、神采奕奕,成为后人学习的楷则。
 
三、            学书之苦在于不得法
书论很多是古人或今人的个人理解,不一定正确。其中有些还误人子弟。如:“羲之抽献之笔,不脱”,实为唐人伪托之说,笔力要入木三分,并非把笔握死。笔握得太死,则过于坚硬,字不流畅了。再如:“笔笔中锋”,这是不可能的,古人实际上是中锋取质,侧锋取妍。“心正笔正”,不外是柳公权的“笔谏”,借以对皇上德政的劝说而已。“钗折股”,是对书法线条的一种借喻,形象生动,但历史上就有不同理解,一种认为是折而不断,坚韧有力,弹性十足;一种是折而断之,锋芒毕露,坚挺犀利。“锥画沙”也有两种说法,一说在干的沙质上画道道,锥划后的痕迹被干沙淹没,沙痕不明显;在湿沙上锥划湿沙不会掉下来,痕迹清晰。
历代以毛笔为书写工具者,多如牛毛,而以此名世者鲜矣。终生苦练者也很多,但写不好字也不少。笔成冢、池尽墨,苦练的精神可嘉,然而也说明另一面,是否得法也?朱履真就说:如学书不得法,“则虚积岁月,用功徒然”。但得法也有一个过程,从不得法到得法,是需要悟和苦练的。练中悟,悟中练,要得法,二者不可或缺。
纵观现代书坛可以看到,不得法者比比皆是,但可怕的事,不得法还标榜创新,任笔为体,粗俗古怪,市场炒作之,媒体猎奇之,贻患无穷矣。
 
四、书法不传今已久
米芾在《海岳名言》中谈到“智永有八面,已少钟法。丁道护、欧(阳询)、虞(世南)笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远甚,而为恶扎之祖”。米氏还说“草书不入晋人格,徒成下品,张颠俗子变乱古法,怀素不能高古”,“颜柳为后世恶扎之祖,从此古法荡无遗矣”
苏东坡诗云“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工”,矛头也直指张旭、怀素。又云“自颜、柳氏没,笔法衰绝,……五代文采风流,扫地尽矣”。认为颜柳以后,笔法就衰绝了。
赵孟頫也有诗云:“书法不传今已久”。
可见,到宋元时期,人们对笔法普遍感到危机,认为笔法不传的根源,就在唐代的大家,其中有张旭、怀素的问题,也有欧、虞的问题,而颜、柳是恶扎之祖,因为学颜柳后,真正的古法没有被承传下来。
古法是不是荡然无存了呢?当然不是,但也提示我们一个不争的事实,就是只学唐书,易入歧途。
在中国书学史上,汉魏六朝是中国书学登峰造极的时期。有唐一代,虽名家辈出,但都不守六朝法度,失去天真烂漫,“浇淳散朴,古意已漓”。宋时崇尚意态,偏斜拖沓,己无锋芒,离六朝法度越来越远。赵(孟頫)、董(其昌)之后,很多人名为学二王,实则学赵、董,离六朝法度就更远。
康有为在《广艺舟双楫》 中写道:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显者,而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也”。他提出了“自唐为界”的观点,认为:“唐以前之书密,磨以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前之书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后允书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。学者熟观北碑,当自得之”。康氏以唐为界进行对比,虽然说得太绝对化,意欲卑唐,有所偏激,但也有一定道理。认真分析个中缘由,有一个事实却是不争的,就是中唐以后有了桌子,枕着腕写字,骨力差了,可能是难以得到魏晋风采的一个重要原因吧。
(待续)
 
 
(本文作者:中国交通书画协会副会长)
笔 法 琐 谈

沈 岩
 
一、            一个熟悉但不易明白的话题
笔法既简单,却又玄奥。它是古老的话题、又是当今大家都想把它诠释清楚的命题。
汉代书法家蔡邕有嵩山石室神授笔法之说。它的女儿蔡文姬在写给曹操的信中就说她父亲的笔法是神授的。这神授的笔法就称“八角垂芒”,“用笔特异”。可是现在谁都不知道这“八角垂芒”是啥东西,成了历史悬案。
在王羲之题卫夫人《笔阵图》 后中有这祥一段话,说“翼(即宋翼,三国魏书法家钟繇的弟子)先来书恶,晋太康中有人于许下破钟繇墓,遂得《笔势论》,冀读之,依此法学书,名遂大振”。
据传,钟繇苦求蔡邕秘法不得,“痛恨呕血”,诞死,令人发其墓,遂得蔡氏法。而宋翼则派人盗钟繇之墓。但说钟繇得到《笔势论》后书艺大为长进,于是“名遂大振”。这太玄了。今人看电视画面,看书法家示范,有时不点破也难悟出道道。看了一本《笔势论》,书艺就大为长进?然而,这些传说也从另一方面说明笔法确实是非常玄奥而又非常重要的。
 
二、            书法之妙  贵在用笔
唐代张彦远《法书要录》辑录的东晋卫夫人《笔阵图》指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩”。
唐代张怀灌的《玉堂禁经》指出:“夫书,第一用笔,每二识势,第三裹束”。
元代赵孟頫的名言是:“书法以用笔为上”。
清代康有为说得更绝:“书法之妙,全在用笔”。
笔法是中国书法最基本的内客和最重要的基础。没有笔法也就没有书法。笔法精妙,书法作品才有神韵。
纵观整个书法史,最值得称颂的书风是魂晋、南北朝。碑有龙门二十品、石门铭、瘗鹤铭、郑道昭碑、张猛龙碑、刁遵墓志铭、爨龙颜与爨宝子等极则,帖有“钟(钟繇,字元常,三国魏时颖川长社今河南许昌人)、张(张芝,字伯英,东汉孰煌人)之绝,”“二王(东晋羲献父子)之妙”。梁代庾肩吾《书品》列张芝、钟繇、王羲之三人为上之上。这个时期的笔法已非常完备,而且炉火纯青。写出来的法书美仑美奂、神采奕奕,成为后人学习的楷则。
 
三、            学书之苦在于不得法
书论很多是古人或今人的个人理解,不一定正确。其中有些还误人子弟。如:“羲之抽献之笔,不脱”,实为唐人伪托之说,笔力要入木三分,并非把笔握死。笔握得太死,则过于坚硬,字不流畅了。再如:“笔笔中锋”,这是不可能的,古人实际上是中锋取质,侧锋取妍。“心正笔正”,不外是柳公权的“笔谏”,借以对皇上德政的劝说而已。“钗折股”,是对书法线条的一种借喻,形象生动,但历史上就有不同理解,一种认为是折而不断,坚韧有力,弹性十足;一种是折而断之,锋芒毕露,坚挺犀利。“锥画沙”也有两种说法,一说在干的沙质上画道道,锥划后的痕迹被干沙淹没,沙痕不明显;在湿沙上锥划湿沙不会掉下来,痕迹清晰。
历代以毛笔为书写工具者,多如牛毛,而以此名世者鲜矣。终生苦练者也很多,但写不好字也不少。笔成冢、池尽墨,苦练的精神可嘉,然而也说明另一面,是否得法也?朱履真就说:如学书不得法,“则虚积岁月,用功徒然”。但得法也有一个过程,从不得法到得法,是需要悟和苦练的。练中悟,悟中练,要得法,二者不可或缺。
纵观现代书坛可以看到,不得法者比比皆是,但可怕的事,不得法还标榜创新,任笔为体,粗俗古怪,市场炒作之,媒体猎奇之,贻患无穷矣。
 
四、书法不传今已久
米芾在《海岳名言》中谈到“智永有八面,已少钟法。丁道护、欧(阳询)、虞(世南)笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远甚,而为恶扎之祖”。米氏还说“草书不入晋人格,徒成下品,张颠俗子变乱古法,怀素不能高古”,“颜柳为后世恶扎之祖,从此古法荡无遗矣”
苏东坡诗云“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工”,矛头也直指张旭、怀素。又云“自颜、柳氏没,笔法衰绝,……五代文采风流,扫地尽矣”。认为颜柳以后,笔法就衰绝了。
赵孟頫也有诗云:“书法不传今已久”。
可见,到宋元时期,人们对笔法普遍感到危机,认为笔法不传的根源,就在唐代的大家,其中有张旭、怀素的问题,也有欧、虞的问题,而颜、柳是恶扎之祖,因为学颜柳后,真正的古法没有被承传下来。
古法是不是荡然无存了呢?当然不是,但也提示我们一个不争的事实,就是只学唐书,易入歧途。
在中国书学史上,汉魏六朝是中国书学登峰造极的时期。有唐一代,虽名家辈出,但都不守六朝法度,失去天真烂漫,“浇淳散朴,古意已漓”。宋时崇尚意态,偏斜拖沓,己无锋芒,离六朝法度越来越远。赵(孟頫)、董(其昌)之后,很多人名为学二王,实则学赵、董,离六朝法度就更远。
康有为在《广艺舟双楫》 中写道:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显者,而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也”。他提出了“自唐为界”的观点,认为:“唐以前之书密,磨以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前之书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后允书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。学者熟观北碑,当自得之”。康氏以唐为界进行对比,虽然说得太绝对化,意欲卑唐,有所偏激,但也有一定道理。认真分析个中缘由,有一个事实却是不争的,就是中唐以后有了桌子,枕着腕写字,骨力差了,可能是难以得到魏晋风采的一个重要原因吧。
(待续)
 
 
(本文作者:中国交通书画协会副会长)

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